Composition gestuelle

par Scott A. Wyatt

19 iii 1998

Beaucoup de pièces électroacoustiques américaines sont souvent concernées par l'utilisation de la tonalité en tant que point central principal dans le processus de composition. Alors que je considère ceci une approche valide, j'ai été intéressé à la conception et à l'utilisation des gestes soniques qui ne sont pas immédiatement basés sur la tonalité comme point focal évident. Ces gestes, pouvant être concrets et/ou produits électroniquement (car je n'ai de préjudice pour aucun des deux), sont beaucoup plus traités et formés électroniquement afin de créer de nouvelles identités qui se transforment et se développent tout au long de la composition. Cette approche, avec ses racines dans des techniques aussi bien concrètes que de synthèse, accepte une exécution sculpturale du temps qui donne les moyens à l'auditeur de désirer découvrir l'effet et le développement des événements soniques moulés sans interférence de tonalité comme facteur primaire. L'attention se tourne vers l'évolution gestuelle et le développement gestuel dans un espace ou des espaces hôtes. Certains ont appelé cette approche "composition gestuelle" ou "composition de masse sonore", et tandis que d'autres approches sont souvent poursuivies dans les studios de musique expérimentale de l'Université de l'Illinois, "la composition gestuelle" a maintenu une présence importante pendant l'histoire des 40 ans des studios. Pour peut-être mieux comprendre mon choix des pièces présentées au cours du concert de la série XVI d'ÉuCuE le 4 novembre 1997, une brève discussion au sujet des activités et des équipements de l'Université de l'Illinois serait utile.

Les studios de musique expérimentale de l'Université de l'Illinois ont été fondés en 1958 et étaient parmi les premiers de cette sorte dans l'hémisphère occidental. Certaines des activités des débuts des studios incluaient les premiers développements de la musique par ordinateur de Lejaren Hiller (1958-68), la synthèse avancée par ordinateur d'Herbert Bruen, la création du Sal-Mar Construction (un synthétiseur hybride d'exécution 24 canaux en temps réel - 1969-72) par Salvatore Martirano et le Harmonic Tone Generator (un des premiers synthétiseurs modulaires analogues -1964) par James Beauchamp. Les compositeurs John Cage, Kenneth Gaburo et Ben Johnston, ainsi que Hiller, Bruen et Martirano aidèrent à forger non seulement la conscience technique et l'activité, mais également la discussion active sur l'esthétique et l'exécution expérimentale. Aujourd'hui, les studios continuent d'être un centre actif et productif pour la composition de musique électroacoustique et par ordinateur, l'éducation et la recherche, centrés sur un département de composition formé d'un corps enseignant de 10 compositeurs. Les équipements actuels incluent 10 studios spécialement conçus pour la génération du son, son traitement et son enregistrement. Les cours de base de techniques de musique électroacoustique passent beaucoup de temps avec des techniques concrètes et classiques de musique de synthèse afin de créer une prise de conscience du support, bien au-delà de ce que l'utilisation élémentaire des instruments MIDI suggère. La conception sonore, la définition et le développement gestuel sont les points principaux étudiés.

Les deux premières pièces présentées pendant le concert sont sensiblement influencées par des techniques classiques de musique concrète. Points of No Return, par l'étudiant en doctorat Chin-Chin Chen, est en 5 sections, se meut entre deux environnements différents et utilise des techniques concrètes dans le domaine numérique. Vers la fin seulement sont incorporés des sons générés électroniquement, pour colorer quelques moments dramatiques. Risonare C, de l'ancien étudiant en doctorat Colin Franey, a été entièrement créé de bruits de trains enregistrés par le compositeur. Ce travail concret a été accompli par des moyens purement analogues (et sans utilisation d'un échantillonneur). Le compositeur a toujours été fasciné par le rythme de répétition mais toujours changeant du train, la cacophonie des bruits à proximité ainsi que ceux des wagons plus éloignés. Plus que sur juste les sons, la pièce se concentre sur l'énergie changeante, le mouvement et la direction des objets sonores originaux.

Les deux prochaines pièces, tout en incorporant des éléments plus marqués de tonalité, continuent de mettre l'emphase sur le geste et les expressions de l'énergie. Creati, du compositeur de Middlebury, Vermont, George Todd (sans aucune affiliation avec l'Université de l'Illinois), a été inspiré par une sculpture mobile fascinante de George Rhodes. La sculpture se trouve dans l'édifice de la New York Transit Authority près de Times Square. Elle se compose de boules d'acier qui sont soulevées par des ascenseurs minuscules et libérées dans diverses glissières qui passent à travers des héliotropes, des toboggans, des sauts de ski, etc., frappant constamment contre divers objets faits de bois et de métal. Les boules sont libérées de façon et dans des directions aléatoires de sorte qu'il y a toujours quelque chose qui se passe: les bruits et le spectacle sont fascinants.

Whitewash  a été créé par Paul Koonce (professeur auxiliaire à Princeton et diplômé de l'Université de l'Illinois) se servant du langage CMUSIC de synthèse de son fonctionnant sur un ordinateur NeXT. Les sons de départ pour la pièce sont deux sons de piano, l'un aigu, l'autre grave, en opposition à un troisième, un accord, synthétisé de façon granulaire. Ces trois sons, tous entendu tôt dans la pièce, forment la base du développement qui emploie des procédés de granulation successifs pour transformer et fondre les sons et les gestes du début en des incarnations de caractère, de profondeur et de vitesse. Les diverses identités réhabilitées sont employées pour établir un drame de portée et de caractère cinématographique où la portée des gestes côtoie de plus en plus le bruit.

La dernière pièce, Private Play, a été à l'origine conçue et réalisée comme un paysage sonore gestuel pour un système de son à huit canaux, de trois pistes vers l'avant ( gauche, centre, droite), de deux pistes latérales et de trois pistes arrières (gauche, centre, droite). L'information des basses extrêmes fut enregistrée avec le reste des fréquences sur les pistes avant de la bande et fut dirigée, par l'intermédiaire de sorties auxiliaires, vers les haut-parleurs de basse (subwoofers) pendant l'exécution. C'était mon premier effort avec notre nouveau système à huit canaux spécialement installé pour le travail de diffusion aux Experimental Music Studios de l'Université de l'Illinois. Nous avions poursuivi le développement d'une pratique en matière d'exécution et la méthodologie, la notation, et la pédagogie pour une approche plus uniforme de la diffusion ou de la projection sonore sur huit canaux. Après avoir fait des recherches sur les systèmes de diffusion pour salles de spectacle (AC-3, Dolby Digital, DTS, THX, etc.), nous avons trouvé l'utilisation de huit canaux distincts plus convaincante et appropriée à notre travail. La recherche, très à la mode, pour la brièveté de nomenclature nous a forcé à nommer notre système D-8. Je voudrais remercier notre ami de la CEC, Kevin Austin, de l'Université Concordia, pour avoir partagé son expérience et sa connaissance de tels systèmes de diffusion et d'autres beaucoup plus grands. Je voudrais également exprimer ma reconnaissance à Kevin Austin pour nous avoir offert la possibilité de présenter ces pièces au public des concerts de la Série XVI d'EuCuE et aux membres de la CEC.

Scott A. Wyatt, Directeur
Studios de musique expérimentale de l'Université de l'Illinois
Professeur de composition
http://cmp-rs.music.uiuc.edu/

Traduction: Yves Gigon